Le philosémitisme de Chostakovitch : Des Poésies populaires juives op. 79 (1948)
L’objectif de cette ressource est de permettre à l’apprenant de découvrir l’œuvre-titre dans la pertinence de son environnement «multi-culturel» avec les moyens du «multimédia». A tout moment les contenus sont disponibles sous la forme de texte (à faire défiler au rythme de son choix avec la barre de déroulement), d’images (signalées par les mots du texte écrits en bleu) et de plages sonores (signalées par une icône représentant un haut-parleur) ; et à tout moment, on peut passer, via les «parties» du menu et les «chapitres» des sous-menus, d’un contenu à un autre… A l’intérieur d’un chapitre, les paragraphes ne sont pas numérotés (afin de ne pas entraver la fluidité de la lecture), mais on peut facilement en repérer le contenu global grâce aux mots en bleu signalant une image adjacente. Mais pour que tout ceci fasse sens, il faut un certain «ordre», que je vous invite à respecter – au moins lors de la première lecture…
Le travail proposé s’articule ainsi en quatre étapes.
La première étape, «concert», est destinée à motiver l’apprenant sur les bases d’une émotion essentiellement artistique. L’apprenant est en effet invité à écouter le cycle dans son intégralité (une trentaine de minutes) - ou au moins dans l’ordre des pièces - avec sous les yeux, pour chacune des onze mélodies, un pastel réalisé pour la circonstance par Sandrine Le Brun-Bonhomme, ainsi que le texte du
poème faisant apparaître, en défilement interactif, l’original russe, ainsi que ses translittération et traduction françaises (trois lignes pour chaque vers, avec trois couleurs différentes).
La traduction française est celle de DECCA, revue par Tatiana Victoroff. La translittération a été faite à partir du logiciel de translittération automatique du russe disponible sur le site www.russki-mat.net (© Charles Boutler), lequel propose également un tableau des signes cyrilliques et de leurs translittérations dans une douzaine de langues : c’est ce tableau qui est reproduit ici, réduit aux trois langues en usage dans la ressource (anglais, allemand et français).
L’apprenant est vivement incité à prendre le temps de se familiariser avec la lecture des caractères cyrilliques : c’est un apprentissage utile en bien d’autres circonstances, et d’autant plus indispensable ici que dans la suite de cette leçon, seuls figureront (dans le texte comme sur les extraits de partition) l’original russe (en cyrillique – sans translittération) et la traduction française.
Il faut aussi s’habituer à rencontrer, dans les emprunts à des textes «extérieurs», les mêmes mots russes dans leurs différentes translittérations - française, anglaise et allemande : «Шолом-Алейхем» par exemple (vous découvrirez bientôt ce que cela signifie !), se translittère par «Sholom-Aleykhem» en anglais, par «Scholom-Alejchem» en allemand, et par «Cholom-Aleïkhem» en français…
L'apprenant trouvera aussi sur l’écran du «concert» deux lecteurs audio assortis des fonctions habituelles (play/pause/timecode): le lecteur de droite renvoie à la «version parlée» enregistrée par Tatiana Victoroff, et celui de gauche à la «version chantée» enregistrée pour la circonstance au Conservatoire à Rayonnement Régional (CRR) d’Annecy, avec la contribution artistique de Sandrine Le Brun-Bonhomme (soprano et plasticienne), Marie-Hélène Ruscher (mezzo-soprano), Pier-Yves Tétu (ténor et accordéoniste), et Hélène Weissenbacher (pianiste), ainsi qu’avec la collaboration technique de Raphaël Faverjon et d’Eloïse Vaslon, deux étudiants du cursus Métiers du son dirigé par Marc Pasteau.
La deuxième étape est une approche des différents contextes dans lesquels s’inscrivent les Poésies populaires juives de Chostakovitch, et qu’il est indispensable de connaître dans leurs grandes lignes avant d’en rencontrer des applications particulières dans les différentes mélodies de l’op.79:
- Les onze poésies de notre corpus reposent sur une culture «populaire juive» dont bien des aspects sont inconnus des «goïs» (les non-Juifs - dont je fais partie): la langue originale des poèmes est le yiddish, les personnages portent volontiers des noms d’origine biblique, les scènes et les décors renvoient souvent à la réalité politique, sociale et géographique du shtetl russe de la zone dite «de résidence», les références musicales sont celles de la musique klezmer, etc…
- Les Juifs de Russie ont connu une histoire tourmentée, qu’il est impossible d’ignorer si l’on veut comprendre avec finesse et profondeur tous les enjeux des poèmes. L’op.79 a du reste été conçu en deux blocs séparés par l’histoire, les huit premières Poésies provenant d’un corpus ancien remontant à l’époque des Tsars, et les trois dernières d’un corpus plus récent datant de l’époque soviétique.
Chostakovitch appartient lui-même à l’histoire de l’URSS qui a fait des artistes, comme des Juifs, des cibles de discriminations spécifiques. Parce qu’il se sentait opprimé comme eux, mais aussi parce qu’il était sensible à la richesse de leur patrimoine culturel, Chostakovitch a lié une partie de son œuvre au sort des Juifs d’URSS : ses œuvres
d’inspiration juive sont révélatrices de son parcours à la fois comme compositeur et comme citoyen russe, et ce n’est pas par hasard que la plus juive de ces œuvres «philosémites» (notre op. 79) date de l’année la plus difficile de sa carrière (1948). - Dans le chapitre assurant la transition entre les composantes de la culture populaire traditionnelle des Juifs de Russie et les œuvres d’inspiration juive de Chostakovitch apparaît Beregovski, le musicologue soviétique officiellement chargé de collecter les vestiges de la musique populaire traditionnelle des Juifs de Russie…
La troisième étape consiste à revenir aux Poésies populaires juives entendues au cours du «concert», mais en observant à l’échelle de chaque pièce (Détails) comment les composantes textuelles (Concert) et contextuelles (Contextes) rencontrent les composantes proprement musicales. A ce niveau de la progression, surtout s’il est étudiant en musique, l’apprenant devra s’être muni de deux documents absolument indispensables:
- il s’agit d’abord de la partition pour chant et piano (éditeur Sikorski), dont il aura fait une photocopie pour pouvoir y reporter à sa convenance les annotations qu’il va découvrir dans le commentaire (on ne gribouille pas sur les partitions, et en plus, le papier de Sikorski tolère mal les coups de gomme…), et pour pouvoir après chaque analyse réécouter l’ensemble de la pièce avec cette partition complète annotée sous les yeux. Ce «travail au crayon» n’est pas un pis-aller (les droits de reproduction ont été accordés par Le Chant du monde, et la version pour piano a été gravée dans son intégralité), c’est une nécessité pédagogique, qui permet en outre à chacun d’adapter sa prise de notes à ses besoins particuliers.
- L’autre document indispensable et non fourni par la ressource (cette fois pour des raisons juridiques) est l’enregistrement de la version orchestrale (par exemple dans l’interprétation de Haitink à la tête du Concertgebouw Orchestra publié par DECCA). Si presque tous les exemples musicaux se réfèrent à la partition pour chant et piano utilisée pour l’enregistrement d’Annecy, toutes les analyses tiennent compte de la partition pour chant et orchestre, qui n’est disponible qu’en location, mais que j’ai pu consulter à l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg à l’occasion du concert des 9 et 10 janvier 2009. La «réécoute avec partition complète annotée» attendue à la fin de chaque pièce, est à faire de préférence à partir de cette version sonore orchestrale.
La quatrième et dernière étape concerne la documentation: l’apprenant pourra en effet poursuivre son travail en consultant les différents documents (livres et articles, CD et DVD, sites internet...) cités au cours du texte de présentation avec un aperçu critique de leur contenu. La liste de ces ressources documentaires est téléchargeable à partir de la page d’accueil.
